Gesù visto con gli occhi della madre Maria

Un artista greco di nome Georgi Zaphiropoulos, ha cercato di rifare il volto di Maria utilizzando il volto della Sindone di Torino [1] . Dietro questo pensiero sta la fede nel concepimento verginale di Gesù nel grembo di Maria. La madre e il figlio, debbono essere stati uguali, come due gemelli che provengono da un unico ovulo. La conferma di questo fatto, troviamo con il paragone dei quattro immagini “acheropite”, cioè non “fatte con mani umane”. Ci sono due di Cristo, la Sindone e il velo di Manoppello, due di Maria, la Madonna di Guadalupe e il vetro di Absam.

La Madonna di Absam.

Ciò nonostante che nessuna delle acheropite ha una documentazione storica della sua origine così precisa come il piccolo vetro nella chiesa santuario di Absam sulla antica strada in mezzo a Innsbruck e Hall, è la meno conosciuta[2] . Quest’immagine è apparsa a Rosina Puecher (o Bucher) ed è rimasta su una finestra interna della casa, davanti alla quale lavorava la giovane di 18 anni, seduta a un tavolino durante il tramonto del 17 gennaio 1797. L’immagine fu tagliata dalla finestra, e trasportato il 24 giugno 1797 in un ostensorio sull’altare destro laterale della chiesa del luogo. L’immagine su vetro è quasi sconosciuta. Sembra una fotografia in bianco-nero prima dell’invenzione di questa tecnica e corrisponde, come vedremo, esattamente con il volto delle icone della Madonna.
Queste icone, come la piccola immagine di Absam, mostrano la vergine sempre coperta da un velo, e con degli occhi grandi e un po’ melanconiche. La piccola immagine, che è trasparente e impressa su vetro, appare come la sorella del velo di Manoppello. Anche quest’ultima immagine è trasparente, anche il suo volto è rotondo, e i suoi occhi sono aperti e guardano con una viva espressione d’innocenza e di misericordia.

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L’immagine di Guadalupe

Se il vetro di Absam mostra Maria in età matura, l’immagine di Guadalupe rappresenta la madre di Gesù come una giovane[3] . Ad Absam Maria ha mostrato solo il suo volto che in seguito è rimasto fissato nel vetro, al Tepeyac ,Maria è apparsa secondo lo scritto “Nikan Mopohua” all’indio Juan Diego, e poi l’immagine di lei si è fissata, sempre secondo questo racconto in nahuatl, in piena statura nel suo vestito, la tilma degli indios.
La veste di Maria è di un colore rosa che brilla in una luce argentea, il manto che fa anche da velo sopra la testa della vergine è di un misto tra celeste e verde, più verde che celeste. La decorazione della veste è fatta di foglie e fiori. Il manto mostra delle stelle. Tutta la figura ha un’aureola d’oro finissimo come di polvere. La testa è inclinata, gli occhi abbassati, le mani sono giunte in preghiera. Che ha un bimbo in grembo è indicato con il disegno del corpo che è gonfiato in modo delicatissimo.
Il vetro di Absam, apparendo solo come una fotografia in bianco-nero, è l’immagine acheropita più povera, l’immagine di Guadalupe è la più ricca nello splendore dei suoi colori.

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La Sindone di Torino

L’uomo della Sindone, visto frontalmente eretto, appare molto maestoso[4] . L’immagine proiettata sul lino mostra un corpo leggero, senza peso. In un primo momento non se ne accorge delle piaghe e della terribile realtà che si tratta del corpo del Gesù crocefisso. Solo vedendo l’immagine dorsale, le molte piaghe della corona di spine e della flagellazione, s’impongono all’osservatore. Il corpo è nudo, ma non appare come svestito e piuttosto trasfigurato. Con la sua figura totale l’immagine della Sindone si può porre accanto alla Guadalupana. La vergine, rappresentata in quest’immagine, si combina col Cristo della Sindone in maniera perfetta.

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Il velo di Manoppello

Con la Madonna di Absam sta insieme il Cristo del velo di Manoppello[5] . Tutte e due le immagini appaiono come fotografie, una volta stampata su un vetro e una volta su un velo trasparentissimo. Tutti e due i volti, possono conferire all’osservatore una grande consolazione. Maria lo guarda direttamente con i suoi grandi occhi di mesta misericordia. Gli occhi visibili sul velo di Manoppello guardano in alto in una leggerissima inclinazione. Quando pero l’osservatore fa riposare i propri occhi guardando verso l’infinito, si sente guardato non da un volto di un’immagine, ma di un uomo che lo guarda attraverso il velo. Guardando più da vicino, lo spettatore se ne accorge delle piaghe alle tempie che mostrano un rosso chiaro e vivo.
Tutti i colori cambiano tra un grigio e un marrone e colori rosa e perfino un giallo miele nel pieno sole secondo la luce e l’angolatura dei raggi che colpiscono il tessuto. Questo fenomeno del cambio del colore secondo le diverse angolature della luce si trova solo nella natura come per esempio presso le ali delle farfalle e i pesci del mare caraibico che cambiano spesso da un grigio ad un blu meraviglioso. Nell’arte solo oggi si può imitare questo fenomeno, e mai fu possibile di realizzare quest’effetto in nessun opera in tutto il mondo nel passato. È un fenomeno che indica il fatto che l’immagine non è fatto con mani umane, che essa è una vera e propria acheropita.
Con altre parole, un prodotto naturale, un filo di una conchiglia, il bisso marino nel caso di Manoppello, o un filo di una pianta, il lino o la seta, sono trasformati con arte in un prodotto di cultura umana, diventa un tessuto, un velo. Poi però appare un’immagine su questo velo che ha le caratteristiche di un’ oggetto naturale, organico e vivo. Questa sequela, oggetto naturale, oggetto culturale e di nuovo oggetto che si comporta come fosse naturale, l’uomo con tutta la sua arte non ha potuto e non potrà mai produrre. Questo è il segreto di Manoppello.

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Interventi posteriori sulle quattro acheropite.

Purtroppo, nessuna delle acheropite, è giunta fino a noi, senza pesanti interventi ed alterazioni. Ancora nel 1978, il telo di Torino era bianco, e non imbrunito come esso appare oggi. Più che le altre tre il velo di Manoppello mostra i segni delle violenze subite. È stato piegato tante volte in fretta, e senza ogni cura; il risultato, un oggetto da trasportare in un piccolissimo pacchetto delle misure di un francobollo. Ci sono i segni che il velo è stato tolto violentemente da una sua cornice o da un suo reliquario anteriore da lasciare le tracce in forma di buchi e rotture dei fili. Alla fine è stato ridotto ad una misura più piccola e stretta, in quanto un cappuccino del convento di Manoppello ha tagliato il velo in tutti i suoi lati nel 1620 ca. [6]

La Madonna di Absam fu affidata ad una commissione vescovile che ha cominciato ad applicare sostanze acidi per togliere l’immagine dal vetro e ne ha distrutto una parte del velo della Vergine, pensando di poter provare così la non-sopranaturalità della figura sul vetro. Solo l’intervento del padre della giovane, davanti alla quale è apparsa l’immagine, ha salvato essa. Lui faceva valere il suo diritto di proprietario del vetro della finestra e si è fatto consegnare il reperto prima di che l’immagine poteva essere distrutta.

La Madonna di Guadalupe ha subito dei trattamenti non indifferenti: il primo intervento fu quasi immediato dopo la sua apparizione nel nostro mondo materiale, il secondo dopo il tentativo di un attentato nel 14-11- 1921.
Pare che furono aggiunti diversi elementi per creare un’iconografia europea, un mezzo secolo prima creata in Germania: la luna sotto i piedi coll’angelo, i raggi intorno a tutta la figura e con tutta probabilità anche una corona che si vede su tutte le copie dipinte. Quest’ultima deve essere già caduta.[7] L’iconografia corrisponde così ai dati descritti nel dodicesimo capitolo del libro dell’Apocalisse che parla di una donna vestita con il sole e la luna sotto i suoi piedi.
Le nuvole intorno ai raggi e lo sfondo di oro, sono dipinti in una maniera molto grossolana. Pare che questo dettaglio è stato aggiunto solo dopo l’attentato del 1921, perché non si può trovare sulle copie dipinte nello stesso modo. Anche sul volto si può vedere i nuovi colpi di pittura che alterano l’aspetto della “Morenita” originale, e la fanno apparire bianca e un po’ cresciuta in età. Che quasi mai sono pubblicate le fotografie in bianco nero che furono fatte prima dell’attentato e che fanno apparire la “Guadalupana” più giovane e più fine, è un fatto da deplorare e un atteggiamento non comprensibile.

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Con il paragone con il velo di Manoppello possiamo stabilire un principio: là dove si può vedere ancora l’interspazio tra i fili del tessuto e dove perciò il colore è identico con essi, ci troviamo ancora davanti alla sostanza non alterata acheropita.

Anche la Sindone fu maltrattata diverse volte nella sua storia. I primi segni di bruciature in forma di una L debbono essere datati ancora prima del incendio che la Sindone ha subito nella chiesa di Chambéry nel 1532. Quest’ultimo evento ha creato grandi lacune carbonizzate che si ripetono secondo lo schema delle pieghe in cui stato e posizione il telo fu durante l’incendio nel suo reliquiario di argento. Due anni dopo le suore clarisse di questo luogo hanno cercato di salvare il salvabile cucendo sotto la Sindone un nuovo telo e chiudendo i buchi con rattoppi cuciti sopra di essa.
Purtroppo si è pensato recentemente di fare un restauro estetico svuotando i buchi del loro contenuto carbonizzato e cucendo un altrettanto nuovo telo sotto la reliquia che fa vedere la stessa struttura di tessitura come la Sindone[8] .

Il carattere e la descrizione delle tracce che risultano nei nostri occhi come una perfetta immagine

Più che con le altre tre acheropite, si sono verificate delle indagini dirette e dei studi paralleli per comprendere qualche cosa sul carattere specifico della formazione dell’immagine sul telo. Tutto ha cominciato con la fotografia di Secondo Pia nel 1898.
La grande sorpresa fu per il fotografo dilettante che il negativo risultò come un positivo. Allora il positivo della Sindone si comporta come un negativo fotografico. Questo significa che l’immagine sulla Sindone è da descrivere come ogni fotografia come una proiezione di un corpo tridimensionale, la salma di un crocefisso, su un piano bidimensionale che è il telo.
Un tale processo non si può pensare senza la presenza di una fonte di energia, senza un apparato che dirige i raggi, l’obiettivo nella camera fotografica, e la fonte o il modello dell’immagine proiettata. Tutto ciò deve aver operato una salma. Se questa costatazione è già più che sorprendente e inspiegabile, tutto diventa ancora più misterioso quando adoperiamo tutte le osservazioni precise che si può fare con il telo sindonico per una eventuale soluzione del problema come si è formato quest’immagine.

Le proposte per la spiegazione del modo come si sono prodotte le acheropite.

In nessun campo la gente del ceto accademico ha lavorato con tanta imprecisione come nel tentativo di respingere il carattere della acheropita, cioè di un’opera non fatta come prodotto di una cultura umana come nel caso della Sindone. Per scusare un po’ tanti teologi, storici, studiosi di storia dell’arte, scienziati di diverse discipline che hanno voluto stabilire un verdetto contro l’autenticità della reliquia, si deve constatare che le descrizioni e spiegazioni di una gran parte dei fautori dell’autenticità del reperto non erano precise e spesso prodotti di pura fantasia.
Per parlare solo dei sbagli fondamentali, gli storici e i teologi hanno dato la preferenza ai documenti scritti nel tardo medioevo, risparmiandosi la fatica di esaminare il reperto archeologico con la dovuta esattezza. Gli studiosi dell’archeologia e della storia dell’arte che avrebbero dovuto studiare l’oggetto con i loro metodi, non l’hanno fatto e si sono limitati a respingere le tesi non del tutto fondate dei fautori dell’autenticità della reliquia. Gli scienziati si sono comportati, come prendendo le mosse da un’unica scienza e di un unico metodo, si potrebbe dire la parola definitiva senza interessarsi minimamente dei risultati che hanno prodotto altri colleghi di tante altre discipline sia con osservazioni dirette, sia con esperimenti paralleli. È lo sbaglio comune e fondamentale di tutte le teorie di proposte per la spiegazione del carattere formativo della Sindone che non includono tutto ciò che si sa ormai con certezza sulla reliquia. Loro parlano e presentano sempre un oggetto totalmente diverso della Sindone. Non è qui il caso di enumerare tutte questi tentativi ridicoli per screditare il valore della reliquia per la fede cristiana. Una cosa però è necessaria: la spiegazione del rapporto tra la fede cristiana e le quattro immagini acheropite.

Come c’entra la fede con le immagini acheropite della Vergine e di Cristo?

La fede, e non il dubbio, apre nuovi orizzonti, allarga la visione, crea attenzione a dettagli che l’uomo senza fede non è capace di vedere. Il dubbio metodico riduce l’uomo a un’esperienza molto ristretta, cioè all’esperienza vitale guidata dai suoi sensi, alla quale è arrivato, fino a questo momento della sua vita. Un tale uomo resterà rinchiusa in una visione molto superficiale del mondo.
Dove lo sbaglio si mostra evidente, è nella metodologia della esegesi moderna. Do solo un esempio: dove gli esegeti trovano uno stile poetico in mezzo ad un trattato di prosa in una lettera paolina, essi pensano che si tratti degli inni anteriori all’autore della lettera citata. Una tale cosa può scrivere solo gente che non domina tutte e due le possibilità per esprimersi, la prosa e la poesia. Uno che domina tutte e due, non arriverà mai a una conclusione su due autori, uno dell’inno e uno della lettera. Se questo vale già nel campo dell’arte, quanto più vale nel campo della fede che non è solamente un’affermazione di verità che non si può controllare con la ragione, ma un invito a fare una nuova esperienza con tutti i sensi e poi anche con una nuova ragione.
Uno che non si lancia in un’avventura di fede, difficilmente può descrivere bene il fenomeno delle acheropite, e non sarà mai capace di osservare tutti i dettagli con precisione e tanto meno può darne una giusta e retta interpretazione.
Cominciamo con la Sindone. Le tracce che l’occhio umano può leggere come un’immagine coerente di uno che mostra le piaghe di un crocefisso con la corona di spine, le mani e i piedi traforati e il costato trafitto, la fotografia ha dimostrato come una proiezione parallela di un corpo morto sulla superficie piana del telo torinese. Chi non ha fede nella natura divina di Cristo e nella sua risurrezione corporale, rimane con questa descrizione, e non considererà mai le conseguenze di questo fatto della proiezione di un corpo tridimensionale su una superficie piana. Un uomo senza fede, e molti che dicono di aver la fede, non vuole e non può entrare nel regno delle meraviglie, dove la ragione umana non trova più delle risposte alle domande che pone lo stesso oggetto Sindone. Pongo un po’ di queste domande.
1° Come ha potuto il telo assumere la forma di una superficie totalmente piana nel momento della proiezione del corpo su esso?
2° Come una salma ha potuto cominciare a mandare raggi da se stesso?
3° Come la stessa salma ha potuto dirigere i raggi da creare una proiezione parallela?
4° Come solo la superficie del corpo come illuminata fino ad una profondità di un mezzo millimetro si è potuto proiettare sulla superficie piana, e non il corpo con tutto il suo spessore a mo’ di un’immagine di raggi X?
Chi non cerca di dare risposte a queste quattro domande, non parla dell’oggetto Sindone, ma di un altro suo immaginario prodotto, che non ha mai esistito in realtà. Chi non ha fede in questo caso non affronterà tutta la realtà oggettiva del fenomeno posto davanti ai suoi occhi, ma cerca di tagliare via da esso tutti gli aspetti misteriosi. Presto o tardi, tutti questi tentativi risulteranno ridicoli e fuorvianti.
Chi ha fede trova le risposte alle suindicate domande nella sacra Scrittura e nella tradizione cristiana., trova la conferma della risurrezione corporale di Gesù ed è grato per il dono divino della Sindone.

Chi vuole descrivere bene il velo di Manoppello, non può mai omettere il fatto già descritto, che i colori cambiano secondo l’angolatura e l’intensità della luce che tocca questo tessuto. Allora, un tale fenomeno lo troviamo solo nella natura, presso le farfalle e certi pesci nel Mare Caraibico. Segue con conseguenza logica la domanda come un oggetto che era natura, trasformato dalla cultura umana in un tessuto, si può comportare come fosse natura? Un’altra domanda pone il fatto della perfetta sovrapposizione delle due immagini, della Sindone e del velo una volta perfettamente riuscita. Chi ha fede medita sulle conseguenze teologiche di questo straordinario fatto che non si ripete mai più su questa terra. Per lui è uno dei molti inviti divini di creare una nuova teologia più concreta e più espressione della vita della fede.

Per fare una giusta descrizione dell’immagine guadalupana, si deve distinguere tra parti originali e parti ridipinte. Come si può arrivare alle parti originali? Uno che non vive il giusto rapporto tra la fede e la ragione, esagererà sempre l’uno o l’altro versante. Dirà: ci sono delle tracce di pittura sulla tilma, allora tutta l’immagine è una pittura. Gli altri, molte volte appoggiati dall’autorità ecclesiastica, diranno che tutta l’immagine è di origine miracolosa, anche gli evidenti colpi di pennello sul tessuto. Invece secondo la mia opinione, si deve assumere una terza posizione: all’origine l’immagine della Vergine era un’acheropita. Poi furono aggiunte altri dettagli dipinti e pitture sul volto. Allora,con il paragone tra il velo di Manoppello e la tilma del Tepeyac, si può stabilire un principio per distinguere le parti originali acheropite dalle parti ridipinte. Dove cioè il colore è identico con il filo, là si può assumere che si tratti di una parte originale. Dove il colore copre l’interspazio tra i fili, fu presente la mano umana con un pennello e con colori materiali.
Per l’immagine della Madonna guadalupana si può aggiungere un altro argomento più soggettivo: la delicatezza del disegno del corpo, la finezza, come è indicata il suo stato di pregnante, supera tutte le capacità dei pittori novohispani, sia del Cinque-, sia del Seicento. Tra questi artisti non furono uno della taglia di Raffaello, di Michelangelo o di Leonardo da Vinci, ma l’arte della forma del corpo, del volto originario, delle mani, può essere messo in paragone con tutto diritto con quelle forme dei corpi e volti dipinti dagli artisti italiani sunnominati. Chi non ha fede, non ammetterà mai ne il primo, ne il secondo argomento che ci permette ad arrivare alla conclusione che anche la immagine del Tepeyac è una vera e propria acheropita.

Come si presenta la fede nel caso dell’immagine sul vetro che è venerata ad Absam? È l’unico caso in cui disponiamo di tutta una documentazione storica che dice sin possibilità di dubbio che si tratti di un’apparizione della Vergine Maria perpetuata con la sua immagine che si conservò nel vetro della finestra nel luogo dove Maria si mostrò miracolosamente ad una adolescente del paese. Qui non si può dubitare della connessione tra l’apparizione e l’immagine creata durante la visione, e nonostante ci sono molti che non prestano fede al miracolo documentato. Non possono portare degli argomenti per la loro non-fede. L’autorità ecclesiastica locale non si interessa di questa non-fede dei suoi fedeli. Si può solo aggiungere questa domanda: quando cambierà questa situazione tanto deleteria per tutta la fede e prassi cristiana?

Finalmente rimane la questione indicata all’inizio di questo saggio: come si può vedere con gli occhi di Maria Gesù? La risposta è semplice e disarmante: chi ha fede, vede sempre con gli occhi di Maria. Questo è il grande secreto dei pittori delle icone. Infatti le più antiche icone mariane, per esempio l’”Advocata” , cioè la Madonna della chiesa di San Sisto, oggi nel monastero delle monache dominicane sul Monte Mario a Roma, confermano l’autenticità dell’immagine di Absam.

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Ci sono anche i pittori delle icone di Cristo che confermano le due acheropite di Gesù. Fondamentalmente esistono due versioni del Cristo adulto: il Pantocrator e l’immagine del re Abgar su un velo. Il tipo del Pantocrator, per la prima volta presentato da un’icona del
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Sinai, corrisponde più con la Sindone ,
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l’icona del re Abgar più con il velo di Manoppello
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C’è ancora una cosa da costatare: le due icone acheropite di Cristo sono da collegare con i precisi momenti della sua passione e risurrezione corporale, le due acheropite di Maria con due momenti nella storia molto più tardi, l’immagine del Tepeyac con il 1530 ca, la di Absam con tutta la precisione nel 17 gennaio del 1797. Tutte e due le volte la Vergine è apparsa e rimasta con la sua immagine per consolare una popolazione colpita dai terrori della guerra. Non l’ha fatto per dare fiducia a queste due popolazioni, gli indigeni in America e i contadini del Tirolo per dirigere lo sguardo sul suo figlio che con la sua passione e risurrezione ha vinto per sempre sopra ogni specie di morte? Seguendo tali indicazioni della Madonna, possiamo vedere con fede, con i suoi occhi il volto del suo figlio.

Heinrich Pfeiffer, S.J.

[1] Il risultato, una statua in bronzo, si trova a Loppiano uno dei Centri del Movimento dei Focolari sopra Incisa Valdarno in Toscana.

[2] Per Absam e la sua acheropita vedi Gustav Gugitz e Luitgard Maly, in Marienlexikon, ed. da Remigius Bäumer e Leo Scheffczyk, I, St. Ottilien 1988, p. 19s, insieme con la bibl.: G. Winterberger, Die geschichtliche Entwicklung der Landeswallfahrt Absam 1949; I. Dollinger, Tiroler Wallfahrtsbuch 1982.

[3] Per la Madonna di Guadalupe v. Richard Nebel, in: Marienlexikon (come nota 2) III, 1991, p. 38s. e Horst Rzepkowski, S.V.D. ibidem pp. 39-41; Eduardo Merlo Juárez, Algunas preguntas y respuestas sobre la Virgen de Guadalupe, Puebla de los Angeles 1996; Fidel González Fernández e Eduardo Chávez Sánchez e José Luis Guerrero Rosado, El encuentro de la Virgen de Guadalupe y Juan Diego, México 1999; David Brading, Mexican Phoenix, Cambridge U.K., 2001;

[4] Per la Sindone v. soprattutto Pier Luigi Baima Bollone, Sindone o no, Torino 1990; Das Turiner Grabtuch Kongress 28. und 29. Mai 2002 Studientag 12. Februar 2003 Veranstaltet von der Wiener Katholischen Akademie, hsg. v. Elisabeth Maier, Wien 2005;
Giulio Fanti, La Sindone una sfida alla scienza moderna, Roma 2008; Barbara Frale, La Sindone di Gesù Nazareno, Bologna 2009; Emanuela Marinelli, La Sindone. Testimone di una presenza, Cinisello Balsamo 2010; International Workshop on the Scientific approach to the Acheiropoietos Images 4-6 May 2010 ENEA Research Center of Frascati, Atti ed. da Paolo Di Lazzaro, Frascati 2010.

[5] Per il Velo di Manoppello v. Werner Bulst , S.I.e Heinrich Pfeiffer S.I., Das Grabtuch von Turin und das Christusbild in der Kunst II, Francoforte sul Meno 1991; Heinrich Pfeiffer S.I., La Veronica romana e i suoi riflessi nell’arte, in :Il Volto dei Volti Cristo I, Gorle (Bg) 1997, pp. 189-195; Idem ed., Il Volto Santo di Manoppello, Pescara 2000; Markus van den Hövel, Der Manoppello-Code, Norderstedt 2009; idem, Der Manoppello-Code II, Norderstedt 2011; Heinrich Pfeiffer, The Concept of “Acheiropoietos”, the iconography of the face of Christ and the veil of Manoppello, in : International Workshop (come nota 4), pp. 203-207; Andreas Resch, The Face on the Shroud of Turin and on the Veil of Manoppello, in: International Workshop (come nota 4), pp. 217-225.

 

[6] V. la Relatione historica di Donato da Bomba del 1640 ca., della quale esistono due versioni, una nell’archivio del Santuario del Volto Santo a Manoppello,(v. fol. 8v.) l’altra nell’archivio della provincia abruzzese dei cappuccini a L’Aquila (v. p. 22s: “Onde l’istesso padre Clemente, pigliati li forbici, tagliò via tutti quelli stracciarelli d’intorno, et purificando molto bene la santissima imagine delle polveri, tignuole, et altr’immonditie, la ridusse alla fine com’adesso è”) Cfr. il mio Il Volto Santo di Manoppello (come nota 5), p. 77 e il mio Das Grabtuch von Turin und das Christusbild in der Kunst (come nota 5), p. 67.

[7] Si scrive sempre che su una tilma che è fatta dalle fibre dell’agave non si può dipingere. Pero tutto il colore che in parte è già caduto, come si vede chiaramente con i raggi e la luna, deve essere stato steso da mani umane sopra questo tessuto. Cfr. pero Eduardo Merlo Juárez (come nota 3), p. 75: “¿Ha sufrido retoques la pintura original? Si los ha sufrido…”.

[8] Su questo restauro e lo stato attuale della Sindone cfr. Giulio Fanti (come nota 4), p. 41 (“intervento forse troppo invasivo”) e soprattutto su pp. 400-412.

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